Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

нет, я вдова

  • 1 Anhang

    Anhang m -(e)s,..hänge ( сокр. Anh.) дополне́ние, добавле́ние, приложе́ние (к кни́ге, догово́ру)
    Anhang приве́сок, прида́ток; мед. аппе́ндикс
    Anhang тк. sg приве́рженцы, после́дователи, сторо́нники; покло́нники; спорт. боле́льщики
    Anhang gewinnen приобрета́ть сторо́нников; приобрета́ть после́дователей; станови́ться популя́рным
    großen Anhang haben име́ть мно́го после́дователей; име́ть мно́го сторо́нников; по́льзоваться большо́й популя́рностью
    Anhang тк. sg семья́, родня́, бли́зкие
    eine Witwe ohne Anhang одино́кая вдова́; безде́тная вдова́
    ein Mädchen ohne Anhang разг. де́вушка без жениха́
    er hatte hier seinen Anhang у него́ здесь бы́ли свои́
    er hat keinen Anhang у него́ никого́ нет
    Anhang тк. sg сви́та, сопровожда́ющие ли́ца
    Anhang m, Appendix m, Wurmfortsatz m мед. аппе́ндикс
    Anhang m мед. прида́ток

    Allgemeines Lexikon > Anhang

  • 2 тулык

    тулык
    Г.: тылык
    1. сущ. сирота; ребёнок, оставшийся без родителей

    Тулыкеш кодаш (-ам) остаться (стать) сиротой, осиротеть;

    тулыкеш кодаш (-ем) оставить сиротой, осиротить.

    Тулыкым чаманет гын, Юмо ок кудалте. Калыкмут. Пожалеешь сироту – Бог тебя не оставит.

    Вет мый тулык улам, ик акам гына. К. Березин. Я ведь сирота, у меня только старшая сестра.

    2. прил. осиротевший, являющийся сиротой, потерявший (не имеющий) родителей; сирота

    Тулык аза осиротевший младенец;

    тулык рвезе мальчик-сирота;

    тулык ӱдыр девочка-сирота.

    Тулык икшывым пошкудышт ашненыт. К. Исаков. Ребёнка-сироту содержали соседи.

    Теве сур тувыранже тулык йоча, ачаже-аваже уке. К. Васин. Вот в серой рубашке – дитя-сирота, у него нет родителей.

    3. прил. сиротский; связанный с сиротством, положением сироты

    Тулык илыш пеш неле. М. Сергеев. Сиротская жизнь очень трудна.

    Тулык муро-влакат шуко улыт. К. Четкарёв. Много и сиротских песен.

    4. прил. вдовый, овдовевший; потерявший жену (мужа)

    Тулык вате овдовевшая женщина, вдова;

    тулык марий овдовевший мужчина, вдовец.

    «Ала тулык ӱдырамаш ула-ат?» – чаманыме семын Лыстывийым Унавий ончале. К. Смирнов. «Может, ты вдова?» – Унавий сочувственно поглядела на Лыстывий.

    (Йӱзай) тулык ава ден тудын эргыжым ӱмыр лугыч лийше еҥ дене пырля шкетыштым кодаш ыш тошт. А. Юзыкайн. Юзай не решился оставить овдовевшую мать и её сына одних со скоропостижно умершим человеком.

    5. прил. одинокий; оставшийся без родных

    Тулык еҥ одинокий человек;

    тулык кува одинокая старушка.

    Сравни с:

    шкет
    6. прил. одинокий; (о животных) оставшийся без матери, матки, самки, пары

    Тулык презе телёнок без матери.

    Кок тулык пача гай кодна меже коктын. В. Дмитриев. Мы остались вдвоём, как два ягнёнка без матери.

    7. прил. перен. одинокий, сиротливый, заброшенный; тоскливо-одинокий, унылый

    Тулык пӧрт заброшенный дом.

    Вес вере кайыше-влакын тошкемыштыштат тулык олмапу да монь улыт. И. Стрельников. В садах переселившихся в другие места есть одинокие яблони и прочее.

    Канаш тулык мардеж корем помышыш кайыш. В. Дмитриев. Одинокий ветер помчался отдыхать в овраг.

    Марийско-русский словарь > тулык

  • 3 тулык

    Г. ты́лык
    1. сущ. сирота; ребенок, оставшийся без родителей. Тулыкеш кодаш (-ам) остаться (стать) сиротой, осиротеть; тулыкеш кодаш (-ем) оставить сиротой, осиротить.
    □ Тулыкым чаманет гын, Юмо ок кудалте. Калыкмут. Пожалеешь сироту – Бог тебя не оставит. Вет мый тулык улам, ик акам гына. К. Березин. Я ведь сирота, у меня только старшая сестра.
    2. прил. осиротевший, являющийся сиротой, потерявший (не имеющий) родителей; сирота. Тулык аза осиротевший младенец; тулык рвезе мальчик-сирота; тулык ӱдыр девочка-сирота.
    □ Тулык икшывым пошкудышт ашненыт. К. Исаков. Ребенка-сироту содержали соседи. Теве сур тувыранже тулык йоча, ачаже-аваже уке. К. Васин. Вот в серой рубашке – дитя-сирота, у него нет родителей.
    3. прил. сиротский; связанный с сиротством, положением сироты. Тулык илыш пеш неле. М. Сергеев. Сиротская жизнь очень трудна. Тулык муро-влакат шуко улыт. К. Четкарев. Много и сиротских песен.
    4. прил. вдовый, овдовевший; потерявший жену (мужа). Тулык вате овдовевшая женщина, вдова; тулык марий овдовевший мужчина, вдовец.
    □ “Ала тулык ӱдырамаш ула-ат?” – чаманыме семын Лыстывийым Унавий ончале. К. Смирнов. “Может, ты вдова?” – Унавий сочувственно поглядела на Лыстывий. (Йӱ зай) тулык ава ден тудын эргыжым ӱмыр лугыч лийше еҥдене пырля шкетыштым кодаш ыш тошт. А. Юзыкайн. Юзай не решился оставить овдовевшую мать и ее сына одних со скоропостижно умершим человеком.
    5. прил. одинокий; оставшийся без родных. Тулык еҥодинокий человек; тулык кува одинокая старушка. Ср. шкет.
    6. прил. одинокий; (о животных) оставшийся без матери, матки, самки, пары. Тулык презе теленок без матери.
    □ Кок тулык пача гай Кодна меже коктын. В. Дмитриев. Мы остались вдвоем, как два ягненка без матери.
    7. прил. перен. одинокий, сиротливый, заброшенный; тоскливо-одинокий, унылый. Тулык пӧ рт заброшенный дом.
    □ Вес вере кайыше-влакын тошкемыштыштат тулык олмапу да монь улыт. И. Стрельников. В садах переселившихся в другие места есть одинокие яблони и прочее. Канаш тулык мардеж Корем помышыш кайыш. В. Дмитриев. Одинокий ветер помчался отдыхать в овраг.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > тулык

  • 4 Nabaya shinshiroku

       1947 – Япония (72 мин)
         Произв. Shochiku, Ofuna
         Реж. ЯСУДЗИРО ОДЗУ
         Сцен. Ясудзиро Одзу, Тадао Икэда
         Опер. Юхару Анута
         В ролях Токо Иида (вдова), Томихиро Аоки (ребенок), Тисю Рю, Такэси Сакамото, Рэйкити Кавамура, Эйтаро Одзава, Мицуко Ёсикава.
       Бедный район Токио. Мужчина приводит домой ребенка, потерявшего родителей и оставшегося без крыши над головой. Мужчина безуспешно пытается доверить мальчика соседу, затем не без труда отдает его на ночь вдове. На следующий день вдова идет с ребенком в дом, где раньше жил его отец. Там никого нет. Она пытается отвязаться от ребенка, оставив его на пляже, но безуспешно. Она строго отчитывает его за то, что он мочится в матрас. Только когда мальчик уходит, она понимает, как он стал ей дорог. После его возвращения она ведет его в зоопарк и заботится о нем, как о родном сыне. Наконец появляется отец мальчика. Он вовсе не собирался его бросать, просто потерялся в толпе. Он благодарит вдову и уходит с мальчиком. Женщина остается одна и плачет. «Но это от радости», – говорит она соседям: она радуется тому, что два родных человека наконец-то нашли друг друга.
       ►  Прелестный, изобретательный фильм с чувством юмора, ярким стилем, демонстрирующий абсолютную власть режиссера над эмоциями зрителя. Рассказ домовладельца – второстепенная картина Одзу, однако это переходный момент в его карьере. Она располагается ровно посередине между динамичными немыми фильмами, полными веселья и гэгов даже в мелодраматических ситуациях, и мелодичной нежностью, почти гипнотической меланхоличностью его последних картин. Помимо рассказа о мальчике, Одзу очень точно и словно невзначай описывает маленький мир скромного токийского квартала, где каждый человек – часть коллектива, но при этом страшный эгоист. Появление мальчика немного изменит этот порядок; по крайней мере, для вдовы, которая понимает, что абсолютный эгоизм неприемлем. Этот небольшой урок нравственности так прост и человечен, что легко подкупает зрителя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nabaya shinshiroku

  • 5 Retour à la vie

       1948 – Франция (115 мин)
         Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau
         Муз. Поль Мисраки
         I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Рене Гаво
         В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)
         II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Николя Айер
         В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)
         III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри
         Опер. Луи Паж
         В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)
         IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Шарль Спак
         Опер. Николя Айер
         В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)
         V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Ноэль-Ноэль
         Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс
         В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).
       Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.
       I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.
       И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.
       III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.
       IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.
       V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.
       ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.
       Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.
       Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.
       Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Retour à la vie

  • 6 laisser

    vt.
    1. (suivi d'un infinitif) v. tableau « Verbes causatifs»; дава́ть ◄даю́, -ёт►/дать* [возмо́жность]; предоставля́ть/предоста́вить [возмо́жность, вре́мя]; разреша́ть/разреши́ть, позволя́ть/позво́лить (permettre); не меша́ть/не по= (ne pas empêcher) + l'impér.; se traduit aussi par пусть + verbe ou avec un changement de construction;

    il ne m'a pas laissé parler — он не дал мне го́ворить;

    laissez-le dire — да́йте ему́ вы́сказаться, ∑ пусть он вы́скажется; je ne l'ai pas laissé reprendre ses esprits — я не дал ему́ опо́мниться; laissez jouer les enfants — разреши́те <да́йте> де́тям поигра́ть; не меша́йте игра́ть де́тям; ∑ пусть де́ти игра́ют; laissez-moi passer! — да́йте <разреши́те> мне пройти́!; пропусти́те [меня́]!; ∑ да́йте я пройду́ fam.; laissez-moi travailler (dormir) — да́йте <не меша́йте> мне рабо́тать (спать); je l'ai laissé partir — я позво́лил ему́ уйти́; я отпусти́л его́; laisser entendre qch. — дать поня́ть <подразумева́ть ipf.> что-л.; je ne laisse entrer personne — я не впуска́ю никого́; ne le laisse pas venir ici — не до́пускай его́ сюда́; il n'a pas laissé voir ses intentions — он не обнару́жил <не вы́казал> свои́х наме́рений; се résultat laisse espérer un succès — э́тот результа́т предвеща́ет успе́х; laissez-moi rire ∑ — мне про́сто смешно́ ║ laisser tomber une assiette — роня́ть/урони́ть таре́лку; le robinet laissait.tomber quelques gouttes ∑ — из кра́на ка́пала вода́; ● je l'ai laissé tomber — я бро́сил его́; laisse tomber ! — плюнь, наплю́й; махни́ на всё руко́й; laissez courir! — бро́сьте!; laissez-moi faire — да́йте мне возмо́жность де́йствовать; попрошу́ вас не вме́шиваться; ∑ я всё сде́лаю сам; vous l'avez laissé faire — вы да́ли ему́ во́лю <вы позво́лили ему́> де́йствовать
    2. (abandonner;
    ne pas prendre) оставля́ть/оста́вить; ∑ остава́ться/оста́ться ◄-'ну-► (rester);

    je laisse ce livre sur la table — я оставля́ю э́ту кни́гу на столе́;

    il ne laisse rien traîner — он ничего́ не оставля́ет в беспоря́дке; laisser les enfants chez grand-mère (une valise à la consigne) — оста́вить дете́й у ба́бушки (чемода́н в ка́мере хране́ния); laisser un blanc — оставля́ть ∫ пусто́е ме́сто <пробе́л>; laisser un jardin à l'abandon — оставля́ть сад в забро́шенном состоя́нии; забра́сывать/забро́сить сад; laisser en plan — оставля́ть; броса́ть/бро́сить; не конча́ть/не ко́нчить; laissez toute espérance — оста́вьте вся́кую наде́жду; il a laissé une fortune considérable — он оста́вил соли́дное состоя́ние; laisser par testament — оста́вить по завеща́нию, завеща́ть ipf. et pf.; il a laissé sa carte de visite — он оста́вил свою́ визи́тную ка́рточку; il n'a pas laissé de pourboire — он не оста́вил < не дал> ничего́ на чай; il a laissé un souvenir ineffaçable — он оста́вил неизглади́м|ое впечатле́ние [о себе́] <-ую па́мять>; laisser une profonde impression — оста́вить глубо́кое впечатле́ние ║ il laisse une veuve et deux enfants ∑ — по́сле него́ оста́лась вдова́ с двумя́ детьми́; il laisse un nom respecté ∑ — по́сле него́ оста́лось до́брое и́мя; cela laisse mauvais goût à la bouche ∑ — от э́того остаётся неприя́тный вкус во рту ║ vous laissez la première rue à droite — вы пройдёте пе́рвую у́лицу напра́во
    ║ (oublier) забыва́ть/забы́ть;

    j'ai laissé mes gants dans l'autobus — я забы́л <оста́вил> перча́тки в авто́бусе

    ║ (donner) дава́ть, предоставля́ть;

    laissez lui le temps de réfléchir — да́йте ему́ вре́мя ∫ на размышле́ние <поду́мать>;

    laisser sa chance à qn. — предоста́вить кому́-л. шанс; il ne m'a pas laissé le choix — он не дал мне возмо́жности выбира́ть
    ║ (céder) уступа́ть/уступи́ть;

    je vous le laisse pour 10 francs — я уступа́ю вам э́то за де́сять фра́нков

    ║ (avec un adj. attribut):

    laissez-moi tranquille — оста́вьте меня́ в поко́е;

    j'ai laissé la porte ouverte — я оста́вил дверь откры́той; ● il m'a laissé libre d'agir (le champ libre) — он мне предоста́вил свобо́ду де́йствий; cela me laisse froid ∑ — мне от э́того ни жа́рко, ни хо́лодно; мне э́то безразли́чно; c'est à prendre ou à laisser — торгова́ться не́чего; ли́бо да, ли́бо нет; хоти́те — бери́те, хоти́те — нет; одно́ из двух; il y laissera sa peau — он там поги́бнет; он сло́жит там го́лову; il va — у laisser des plumes ∑ — ему́ доста́нется; laisser la vie sauve à qn. — сохраня́ть/сохрани́ть кому́-л. жизнь; щади́ть/по=; il est tard, je vous laisse — уже́ по́здно, ∫ я проща́юсь с ва́ми <я ухожу́>; je vous laisse le soin de le prévenir ∑ — позабо́тьтесь о том, что́бы предупреди́ть его́;
    laisser à + inf:

    laisser à désirer — оставля́ть жела́ть лу́чшего;

    cela laisser e à penser — э́то наво́дит на размышле́ния; je vous laisse à penser combien nous fûmes heureux! — поду́майте [о том], как мы бы́ли сча́стливы!;
    ne pas laisser de не перестава́ть ipf., всё ещё [быть];

    cela ne laisse pas de me préoccuper — э́то! ∫ всё ещё волну́ет <не перестаёт волнова́ть> меня́;

    malgré sa conduite, il ne laisse pas de me plaire — несмотря́ на его́ поведе́ние, он мне всё-та́ки нра́вится
    ■ vpr.
    - se laisser

    Dictionnaire français-russe de type actif > laisser

  • 7 чегöм

    (и. д. от чегны) 1) ломка, поломка 2) перелом; кок \чегöм перелом ноги
    --------
    (прич. от чегны) 1) сломанный, поломанный, переломанный; \чегöм ки сломанная рука; \чегöм бедь переломанная палка; \чегöм ув а) сломанная ветка; б) перен. сирота; в) вдова 2) перен. поваленный; \чегöм вöр бурей поваленный лес. \чегöм грош абу нет ни гроша (букв. ломаного гроша нет)

    Коми-пермяцко-русский словарь > чегöм

  • 8 All That Heaven Allows

     Все, что позволят небеса
       1956 - США (89 мин)
         Произв. UI (Росс Хантер)
         Реж. ДАГЛАС СЁРК
         Сцен. Пег Фенуик по одноименному рассказу Эдны Ли и Гарри Ли
         Опер. Расселл Метти (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Джейн Уаймен (Кэри Скотт), Рок Хадсон (Рон Кёрби), Агнес Мурхед (Сара Уоррен), Конрад Нэйджел (Херви), Вирджиния Грей (Алида Эндерсон), Глория Тэлболт (Кей Скотт), Уильям Рейнолдз (Нед Скотт), Жаклин Де Уит (Мона Плэш), Чарлз Дрейк (Майк Эндерсон).
       Кэри Скотт, вдова и мать 2 взрослых детей, ведет довольно уединенную жизнь в маленьком городке Стонингэм в Новой Англии. Она влюбляется в Рона Кёрби, мужчину моложе ее, страстного садовода, выполнившего за нее все работы по саду. Кёрби - последователь Торо, независимый и невозмутимый человек, вычеркнувший из своей жизни всякие мысли об амбициях и общественном состязании. Разница в возрасте и положении между Кэри и Роном становится пищей для слухов в городке. Когда Кэри объявляет детям, что собирается выйти замуж за Кёрби, дочь огорчается, а сын приходит в ярость. Тогда она говорит Кёрби, что свадьбу нужно отложить, а позднее расстается с ним. На Рождество она узнает, что ее дочь готовится выйти замуж, а сын - уехать за границу. То есть она останется в большом доме одна. Сын покупает ей телевизор, чтобы ей не было одиноко. Она понимает, как сильно ошиблась, пойдя на поводу у других, и отправляется к Кёрби. Его нет дома. Он видит, как отъезжает ее машина, бросается вслед за ней и неудачно падает в снег. Кэри проводит всю ночь у его изголовья в доме, который он перестроил для нее. На рассвете он приходит в себя и улыбается ей. Они останутся вместе.
       ► «Холодная» мелодрама Дагласа Сёрка, восхитительно умная и проницательная. В сюжете героиня испытывает целую гамму чувств, от счастья до отчаяния - именно поэтому мы говорим о мелодраме. Но Сёрк использует жанр так, чтобы наполнить его как можно большим количеством социальных оценок. И фильм составляет перечень факторов, давящих на героиню и мешающих ее счастью; это общественное мнение, соседи, друзья и даже дети. В фильме нет ни зрелищной катастрофы, ни исступления, как в Великолепной одержимости, Magnificent Obsession( где главные роли играли те же актеры), но есть колкое и в высшей степени точное описание американской средней буржуазии 50-х гг. Сёрк показывает, что ирония может быть чуткой: в одной необыкновенной сцене матери вкатывают на столе на колесиках подарок сына - телевизор. Его появление сопровождается комментарием продавца: «Поверните переключатель, и на экране появится любое общество, какое вы пожелаете: драма, комедия, весь праздник жизни у вас под кончиками пальцев».
       Великолепный цветной изобразительный ряд, созданный Расселлом Метти, противопоставляет городской мелочности обитателей Стонингэма красоту природы и кредо «Уолдена» (***). Заключительные планы фильма (напр., олень, проходящий мимо застекленного дверного проема в доме героя) - среди самых прекрасных во всем творчестве Сёрка.
       ***
       --- «Уолден, или Жизнь и лесу» (1854) - книга американского философа Генри Дэйвида Торо (1817–1802), главный герой-рассказчик которой удалился от общества и поселился на лоне природы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All That Heaven Allows

  • 9 The Big Heat

       1953 - США (90 мин)
         Произв. COL (Роберт Артур)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна
         Опер. Чарлз Лэнг-мл.
         Муз. Даниил Амфитеатров
         В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).
       Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.
       Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.
       За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.
       ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.
       В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)
       Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.
       ***
       --- В России также известен под названием Большая тара.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Big Heat

  • 10 alone

    əˈləun
    1. прил.;
    предик.
    1) единственный, один, одинокий, одиночный
    2) без посторонней помощи, сам, в одиночку the boy can do it alone ≈ мальчик может это сделать без посторонней помощи ∙ to let/leave smb. alone ≈ оставить кого-л. в покое, не тревожить кого-л. to let smth. alone ≈ не трогать что-л., не прикасаться к чему-л., оставить что-л. в покое let alone ≈ не говоря уже о
    2. нареч.
    1) исключительно, единственно, только
    2) одиноко, в одиночестве
    один, одинокий;
    в одиночестве - all * cовсем один - I want to be * я хочу побыть один, мне нужно побыть одному один, единственный, отличный от других - he is not * in his interests он не одинок в своих интересах - we are not * in thinking that... не только мы думаем, что... - is mankind * in the Universe? есть ли еще разумные существа во Вселенной? уникальный, несравнимый( ни с кем, ни с чем) - he is * among them in devotion to duty по преданности долгу его нельзя сравнить ни с кем из них - he is * in his ability to solve financial problems он обладает уникальной способностью разрешать финансовые трудности в одиночестве, наедине, одиноко - to live * жить в одиночестве - does she live *? она что, одна живет? - * with smb наедине с кем-л. - * with his thoughts наедине со своими мыслями (усилительно) только, исключительно, единственно - he * is to blame он единственный виновник - science * can do it только наука может это сделать - he * could achieve this никто кроме него не мог бы добиться этого - man shall not live by bread * (библеизм) не хлебом единым жив человек в одиночку, без посторонней помощи - you can't lift the trunk * ты не сможешь приподнять сундук сам - the widow raised her three children practically * вдова воспитала троих детей фактически без чьей-л поддержки > to leave smb., smth * оставлять кого-л, что-л в покое;
    не трогать кого-л, что-л > leave me *! оставь меня в покое!;
    отстань! > leave that *! перестань об этом говорить!;
    оставь этот вопрос!;
    хватит об этом! > let * (that)... не говоря уже о..., не учитывая даже... > I have no time for this journey let * the money needed у меня нет времени на такое путешествие, не говоря уже о деньгах
    alone a predic. один, одинокий ~ a predic. сам, без посторонней помощи;
    he can do it alone он может это сделать сам, без посторонней помощи ~ только, исключительно;
    he alone can do it только он может это сделать
    ~ только, исключительно;
    he alone can do it только он может это сделать
    ~ a predic. сам, без посторонней помощи;
    he can do it alone он может это сделать сам, без посторонней помощи
    let ~ не говоря уже о to let (или to leave) (smb.) ~ оставить (кого-л.) в покое;
    to let (smth.) alone не трогать (чего-л.), не прикасаться (к чему-л.) to let (или to leave) (smb.) ~ оставить (кого-л.) в покое;
    to let (smth.) alone не трогать (чего-л.), не прикасаться (к чему-л.)
    stand ~ вчт. отдельный stand: to ~ alone быть выдающимся, непревзойденным;
    to stand convicted of treason быть осужденным за измену to ~ alone быть одиноким

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > alone

  • 11 alone

    1. [əʹləʋn] a predic
    1. 1) один, одинокий; в одиночестве

    all /quite/ alone - совсем один

    I want to be alone - я хочу побыть один, мне нужно побыть одному

    2) один, единственный, отличный от других

    he is not alone in his interests [conclusions] - он не одинок в своих интересах [выводах]

    we are not alone in thinking that... - не только мы думаем, что...

    is mankind alone in the Universe? - есть ли ещё разумные существа во Вселенной?

    2. уникальный, несравнимый (ни с кем, ни с чем)

    he is alone among them in devotion to duty - по преданности долгу его нельзя сравнить ни с кем из них

    he is alone in his ability to solve financial problems - он обладает уникальной способностью разрешать финансовые трудности

    2. [əʹləʋn] adv
    1. в одиночестве, наедине, одиноко

    to live [to sit, to die] alone - жить [сидеть, умирать] в одиночестве

    does she live alone? - она что, одна живёт?

    alone with smb. - наедине с кем-л.

    alone with his thoughts - наедине /один на один/ со своими мыслями

    2. усил. только, исключительно, единственно

    he alone could achieve this - никто кроме него не мог бы добиться /достичь/ этого

    man shall not live by bread alone - библ. не хлебом единым жив человек

    3. в одиночку, без посторонней помощи

    the widow raised her three children practically alone - вдова воспитала троих детей фактически без чьей-л. поддержки

    ♢ to leave /to let/ smb., smth. alone - оставлять кого-л., что-л. в покое; не трогать кого-л., что-л.

    leave /let/ me alone! - оставь меня в покое!; отстань!

    leave that alone! - перестань об этом говорить!; оставь этот вопрос!; хватит об этом!

    let alone (that)... - не говоря уже о..., не учитывая даже...

    I have no time for this journey let alone the money needed - у меня нет времени на такое путешествие, не говоря уже о деньгах

    НБАРС > alone

  • 12 Anhang

    m -(e)s,..hänge
    1) (сокр. Anh.) дополнение, добавление, приложение (к книге, договору)
    2) привесок, придаток; мед. аппендикс
    3) тк. sg приверженцы, последователи, сторонники; поклонники; спорт. болельщики
    Anhang gewinnen — приобретать сторонников ( последователей); становиться популярным
    großen Anhang haben — иметь много последователей ( сторонников); пользоваться большой популярностью
    ein Mädchen ohne Anhang — разг. девушка без жениха

    БНРС > Anhang

  • 13 diye

    чтоб
    * * *
    1.
    говоря́, что...; полага́я, что...; ду́мая, что...; под [тем] предло́гом, что...

    bugün ders yoktur diye okula gitmedi — он не пошёл в шко́лу, ду́мая, что сего́дня нет заня́тий

    gücenirsiniz diye bir şey söylemedim — я ничего́ не сказа́л, поду́мал, что вы оби́дитесь

    onu hırsız diye yakaladılar — его́ задержа́ли, счита́я, что он вор

    2.
    для того́, что́бы...; что́бы...; с тем, что́бы...

    acele etmeyiniz diye telefon ettim — я позвони́л, что́бы вы не спеши́ли

    bu işi bitireyim diye geldim — я пришёл для того́, что́бы зако́нчить э́ту рабо́ту

    fırıncıdan ekmek alsın diye kendisini gönderdim — я посла́л его́, что́бы он купи́л в бу́лочной хле́ба

    3.

    gelirim diye bapırdı — "Я приду́", - кри́кнул он

    4.
    име́ющий какое-л. и́мя, по и́мени, называ́емый

    Fontain diye bir kitabı Türkçeye çevirdi — он перевёл на туре́цкий язы́к кни́гу под назва́нием "Фонте́н"

    Neriman diye bir dul — [одна́] вдова́ по и́мени Нерима́н

    ••
    - bu sözü ne diye söylediniz?

    Türkçe-rusça sözlük > diye

  • 14 бет

    1. щека;
    оң бетинен өптү он поцеловал его в правую щёку;
    2. лицо;
    эр жигит эл четинде, жоо бетинде погов. храбрый молодец (всегда) на окраине (своей) страны, перед лицом врага;
    бет ач-
    1) открыть лицо;
    2) перен. разоблачить;
    бети ачылды он разоблачён;
    бети ачылган душман разоблачённый враг;
    3) этн. открывать лицо (молодой замужней женщины, после чего она перестаёт избегать родственников мужа);
    бет ачар
    1) этн. совершение обряда бет ач;
    2) уст. предисловие;
    бети бетиме тийген тууганыма баркым жок погов. нет мне почтения от родственника, лицо которого касалось моего лица (т.е. для других я могу быть авторитетом, а для родственника я только Карабай, Сарыбай);
    бет жырт- или бет тыт- этн. царапать (свое) лицо (оплакивая покойника);
    бетин жыртып, тул калган фольк. она царапала лицо своё, она осталась вдовой;
    Карачакын Сайкалы, "кандуу бетин тытсын" де фольк. скажи, чтобы (девица) Сайкал, дочь Карача, царапала себе окровавленное лицо;
    бет бур- прям., перен. повернуться лицом;
    бет кыл- поставить лицом к лицу;
    алптын баарын бет кылам фольк. я соберу всех богатырей;
    бетин бас-
    1) закрывать себе лицо;
    келин кайнатасынын уйүнө барганда бетин басып жүгүнүп кирген когда невестка (первый раз) входила в юрту свёкра, то закрывала лицо и кланялась;
    2) перен. стесняться, стыдиться;
    3. морда;
    эрге чарык табылат, жеген иттин бетине кара погов. молодцу поршни (вид кожаной обуви) найдутся, а ты посмотри на морду съевшей их собаки (так говорят о человеке, что-л. натворившем и сознающем свою вину);
    4. поверхность;
    көлдүн бети поверхность озера;
    жердин бети поверхность земли;
    араанын бети полотнище пилы;
    туунун бети полотнище знамени;
    туунун бетине нечен ок тийип, канчалык жерин тешкен в знамя попало много пуль и во многих местах его продырявило;
    күндүн бети лик солнца;
    беш күн күндүн бетин көрбөдүк пять дней мы солнца не видели;
    цилиндр бети мат. цилиндрическая поверхность;
    жумалак бет мат. круглая поверхность;
    5. перен. совесть, стыд;
    бети жок бессовестный, бесстыдный;
    деги бетиң барбы? хоть какая-нибудь совесть-то есть у тебя?
    кайсы бетим менен барам! мне стыдно идти!, с какими глазами я пойду!;
    кайсы бетиң менен ушуну кылдың! как тебе не стыдно было делать это!;
    "эт" дегенде бет барбы! погов. когда скажут "мясо", какая уже тут совесть! (кто утерпит, чтобы не поесть!);
    менде такыр бет калбай калды го! я ведь вконец опозорен!;
    бети түгөнгөн
    1) потерявший стыд, бесстыжий;
    2) посрамлённый, опозоренный;
    бет калбады бетинен стих. он окончательно потерял стыд;
    апий, бетим тугөндү! ой, осрамилась я;
    бетим и-и-ий, бетим! стыд-то какой!, срам-то какой!;
    6. страница;
    беш бет окуп чыктым я прочитал пять страниц;
    7-том, 132-бет 7-й том, 132-я страница;
    7. направление;
    кайсы бетте? в каком направлении (находится) ?
    бет ал-
    1) взять направление, направиться;
    жоону бет алып по направлению к врагу, на врага;
    балдар мени бет ала жан-жабыла ат коюшту дети все вместе поскакали ко мне;
    бет алып бенде келбеген, өнөгүн жанга бербеген фольк. приблизиться к нему никто не решался, он никому не поддавался;
    2) проявить тенденцию в чём-л.;
    бет алган ишинен кайтпаган (о человеке) настойчивый, упорный;
    бет алдыр- дать направление, направить;
    сайды бет алдырып беш-алты ирет мылтык атылды было сделано пять-шесть выстрелов в направлении ложбины;
    бет алыш направление;
    бет бактыр-
    1) заставить повернуть лицо;
    бет бактырбай турган бороон буран такой, что лица повернуть нельзя;
    2) перен. дать направление чему-л.;
    8. склон горы (прим. см. бетеге);
    өз бетинче самостоятельно;
    китепти өз бетинче окуу самостоятельное чтение (книги);
    өз бетибизче мы сами по себе, самостоятельно;
    бет алдынан жыгыл- упасть ничком;
    бетме-бет лицом к лицу;
    бетме-бет кой- поставить на очную ставку;
    бет маңдай друг против друга, лицом к лицу;
    бет маңдай кезиге түштүк мы столкнулись (сошлись, встретились) лицом к лицу;
    экөөбүз бет маңдай сүйлөшкөндө когда мы разговаривали друг с другом непосредственно;
    койду бет маңдай жайып таштадык мы пустили овец пастись (на склоны гор, находящиеся) друг против друга;
    бет алды или бет-бетинен куда глаза глядят, в неопределённом направлении, кто куда;
    бет-бетинен кеткен разошлись кто куда;
    бет алды бастыра беришти они поехали кто куда, в разные стороны;
    элибизди жоо чаап, бет-бетибизден качтык (из сказки) враг разгромил наш народ, и мы бежали кто куда;
    бет алды сүйлөй берет говорит, что ему в голову взбредёт;
    бетке ал- поставить (себе) целью, предметом стремления; направить силы на что-л.;
    каршы-терши сулатып, залимдер бизди бетке алды фольк. разя направо и налево, тираны направили силы на нас;
    бетке карма-
    1) представить что-л. в качестве основания, доказательства;
    закон жобосун бетке кармап, жоопко тартканы келдик мы явились, чтобы на основании закона призвать к ответу;
    2) представить что-л. в качестве достижения;
    бетке кармаганыбыз кызылча менен мал (больше всего) мы можем похвалиться свёклой и скотом (т.е. свеклосеянием и скотоводством);
    бет бак- осмелиться, не побояться;
    Семетейге бет бага албайт фольк. он против (богатыря) Семетея не осмелится;
    бет багып, киши карай албайт (на него) смотреть страшно; при виде (его) страх берёт;
    жолборско бет багып киши бара албайт на тигра человек боится идти;
    душмандар бетин басып, өлүм жолуна жатып беришпейт враги не постесняются и не дадут себя так просто убить (букв. не лягут на дорогу смерти);
    бетке кара- стесняться; считаться с чьим-л. положением;
    беттен ал- злобно наскакивать;
    сөз айтса эле "сар!" деп беттен алат ему только слово скажешь, как он уже рычит;
    беттен ала сүйлө- говорить с наскоком и грубо;
    бет алышып лицом к лицу (в схватке);
    бет алышып калдык мы сошлись лицом к лицу;
    айзалашып көк жалдар, бет алышып урушуп фольк. сивогривые (см. жал I) сразились на пиках, сойдясь лицом к лицу;
    бет алышкан душмандын эки көзү жаш болду фольк. у врага, который с ним сразился, на глазах появились слёзы;
    бет алышкан жоо ярый враг;
    бет кел повстречаться, сойтись лицом к лицу;
    баатырларга бет келсең, сайышчу элең талыкпай фольк. когда встречался ты с богатырями, то сражался храбро;
    менсинген далайлар бет келе албай чайпалчу стих. многие хвастуны не могли (боялись) с ним встретиться, (в страхе) колебались;
    бети кара или кара бет
    1) опозоренный, посрамлённый (от старого обычая - выставлять преступника "на позор", намазав ему лицо сажей);
    2) уст. опозоренная, несчастная (о вдове или о потерявшей жениха невесте);
    элди көрө албадым, кара бет болдум я не могу смотреть в глаза людям, я опозорена (так часто говорила вдова или женщина, которую муж уличал в неблаговидном поступке);
    эри өлуп, эрге тийген - элдин адаты; эри туруп, эрге тийгек - беттин карасы погов. выйти замуж, когда муж умер, - обычай народа; выйти замуж, когда муж есть, - позор;
    3) бесстыдный; нечестный;
    бет-баш физиономия;
    бети-башын кыйшайтты он скривил рожу, сделал гримасу;
    бети-башты жыйыр- или бети-башты бырыштыр- корчить рожу, делать гримасы;
    бетке айт- сказать в лицо, в глаза;
    бет карарт- срамить, позорить (букв. мазать лицо сажей);
    алда таалам кош көрсөң, карарта көрбө бетимди фольк. если ты, всевышний аллах, любишь, не допусти моего позора;
    кудай бетин салбай кал! фольк. ведь это же прямо поразительно!;
    кудай бетин салбай калсын, ичкенин кара! посмотри-ка, как он пьёт, ведь это же прямо поразительно!;
    бетиң күйгүр! бран. бесстыдник! (букв. сгори твоё лицо!);
    бети калың
    1) несговорчивый, упрямый;
    2) неотзывчивый, толстокожий;
    беттин калындыгы
    1) несговорчивость, упрямство;
    2) неотзывчивость, толстокожесть;
    бетинен каны тамган или бетинен нуру тамган кровь с молоком;
    эки бетинен кан таамп турат цветёт, как маков цвет;
    жакшылык бетин көрбөй калайын... чтоб мне добра не видать (если...);
    бет тырмар действие, направленное на то, чтобы свалить вину на другого;
    бет тырмар жалаа клевета, преследующая цель свалить вину на другого;
    бет тырмарлык отвл. от бет тырмар;
    жан талашып, бет тырмарлык да кылып көрдү он всеми силами пытался свалить вину на другого;
    бети калды один из видов карточной игры в "дурачки" с навалкой;
    бетин чымчып см. чымчы-;
    эт-бетинен жат- (или жыгыл- или кет-) см. эт I;
    кудай бет алган жактан жалгасын см. жалга II 3;
    бетке басып айт- см. бас- IV;
    беттин оту см. от III;
    көк бет см. көк III;
    беттин чүкөсу см. чукө;
    бет май то же, что бетмай;
    алы бет или али бет то же, что алибет.

    Кыргызча-орусча сөздүк > бет

  • 15 æнæлæг

    1) безмужняя; вдова

    æнæлæг ус лæджы куыстытæ дæр йæхæдæг фæкæны – безмужняя женщина мужскую работу также сама делает

    2) без мужчины (например, семья)

    æнæлæг хæдзар – дом, в котором нет мужчин

    Иронско-русский словарь > æнæлæг

  • 16 A Girl in Every Port

       1928 - США (6 частей)
         Произв. Fox (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Хауард Хоукс, Джеймс Кевин Макгиннесс, Сетон И. Миллер, Сидни Лэнфилд, Реджиналд Моррис (титры - Малколм Стюарт Бойлан)
         Опер. Л. Уильям О'Коннелл, Рудолф Дж. Бёрквист
         В ролях Виктор Маклаглен (Спайк Мэдден), Луиза Брукс (Мари), Роберт Армстронг (Билл), Мария Касахуана (Чикита), Фрэнсис Макдоналд (предводитель банды), Натали Джойс, Дороти Мэтьюз, Елена Хурадо (панамские девушки), Фалба Морган (Лена), Феликс Валле (муж Лены), Лейла Хайамз (жена моряка), Мирна Лой (Джетта, девушка с Востока).
       В Амстердаме, в Рио или Центральной Америке - куда бы ни занесло моряка Спайка, стоит ему прикоснуться к девушке, как он замечает на ней браслет, кольцо или медальон с маленьким изображением якоря; это клеймо другого моряка, Билла. Наконец, 2 моряка встречаются и, задав хорошую взбучку сперва друг другу, а затем - полиции, становятся друзьями. Выйдя из тюрьмы, Спайк даже платит залог за Билла, оставшегося без гроша в кармане. Отныне моряки становятся неразлучными друзьями.
       В Марселе Спайк знакомится с Мари, ярмарочной акробаткой, и влюбляется в нее без памяти. Он знакомит ее с Биллом, с которым она уже встречалась на Кони-Айленде. Чтобы не расстраивать друга, Билл об этом молчит. Но Мари по-прежнему влюблена в Билла и всячески с ним заигрывает. Напрасно Билл пытается дать Спайку понять, что Мари водит его за нос. Чуть позже Спайк обнаруживает на девушке татуировку в виде якоря и все понимает. Спайк спасает Билла от 2 разбойников, потом нокаутирует его, потом мирится с другом, когда тот клянется, что не предавал его.
       ► Зарождение и извилистый путь мужской дружбы. Первое появление этой темы у Хоукса, который впоследствии не раз вновь обратится к ней, в особенности - в 2 вестернах: Красная река, Red River и Огромное небо, The Big Sky. Как и в Огромном небе, в самом начале фильма 2 главных героя еще не знакомы друг с другом. Один (здесь - Роберт Армстронг; в Огромном небе - Дьюи Мартин) более драчлив, и второму вечно приходится выручать его из переделок.
       К началу работы над своим 5-м фильмом Хоукс, по-видимому, изучил себя досконально. Он раскрывает свою тему, создавая четкий, сухой рисунок, в котором, к примеру, нет места сочности и заразительному избытку чувств уолшевской картины Почём слава?, What Price Glory?, основанной на схожих характерах и ситуациях. Отстраненность от персонажей (так разительно непохожая на сердечное панибратство фильмов Форда или Уолша), безразличие к окружающему их миру (показанному глазами лишь нескольких персонажей) - наиболее характерные элементы методики Хоукса. Сюда уже кое-где проникают внезапные скачки и перепады интонации, в которых режиссер проявляет уникальное мастерство (в одной сцене растроганные герои дают денег ребенку, чья мать, вдова моряка, пытается найти работу). В основном же доминирует сухость. Она вполне приемлема и временами даже вызывает восхищение, поскольку для Хоукса сухость - признак естественности и, помимо этого, с эстетической точки зрения, логически следует классическому идеалу строгости и трезвости ума.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Girl in Every Port

  • 17 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 18 La Règle du jeu

       1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)
         Произв. N.E.F.
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар
         Опер. Жан Башле
         Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.
         Худ. Эжен Лурье
         В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).
       Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.
       Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.
       Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.
       Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.
       Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.
       ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.
       В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
       Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.
       Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.
       Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.
       N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Règle du jeu

  • 19 The River

    1. (1928, США)
       1928 – США (7 частей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера
         Опер. Эрнест Палмер
         Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи
         В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).
       Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.
       ►  Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.
       N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.
    2. (1950, Индия)
       1950 – Индия (99 мин)
         Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)
         Реж.  ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден
         Опер. Клод Ренуар (Technicolor)
         Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта
         Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер
         В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).
       Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.
       Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.
       Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.
       ►  Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.
       Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.
       БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The River

См. также в других словарях:

  • вдова — сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) кого? вдовы, кому? вдове, (вижу) кого? вдову, кем? вдовой, о ком? о вдове; мн. кто? вдовы, (нет) кого? вдов, кому? вдовам, (вижу) кого? вдов, кем? вдовами, о ком? о вдовах; сущ., м. вдовец …   Толковый словарь Дмитриева

  • ВДОВА С ОСТРОВА СЕН-ПЬЕР — (La veuve de Saint Pierre; The Widow of Saint Pierre), Франция, 2000, 112 мин. Драма. Это традиционная для французского кино лента, с превосходными актерами, отличной операторской работой и тонкой режиссурой Патриса Леконта. В фильме… …   Энциклопедия кино

  • Вдова — женщина, муж которой умер. Положение вдовы в обществе в разное время определялось положением, которое принадлежало женщине вообще. Порабощение женщины, в связи с грубо материальным представлением о загробной жизни, сказалось в обычае умерщвления… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Нет ружья! Жаль — Жаль, нет ружья! Альбом группы Король и Шут Дата выпуска 2002 Жанр панк рок Длительность 55:39 Лейбл …   Википедия

  • Отарова вдова (фильм) — Отарова вдова ოთარაანთ ქვრივი Жанр драма Режиссёр …   Википедия

  • Отарова вдова — ოთარაანთ ქვრივი Жанр драма Режиссёр …   Википедия

  • (замужняя )вдова —     Уже нет с нами Василия Макаровича, продолжает Пушкина, и нет Влада, и нет многих других мужчин, которые ушли из жизни в наше далеко не мирное время. И сколько же осталось женщин, которых людская молва нарекла словосочетанием замужняя вдова .… …   Словарь оксюморонов русского языка

  • Жаль, нет ружья — Жаль, нет ружья! …   Википедия

  • Жаль, нет ружья! — Альбом группы Король и Шут Дата выпуска 2002 Жанр панк рок Длительность 55:39 Лейбл …   Википедия

  • Жаль нет ружья! — Жаль, нет ружья! Альбом группы Король и Шут Дата выпуска 2002 Жанр панк рок Длительность 55:39 Лейбл …   Википедия

  • Возврата нет (Вавилон-5) — Возврата нет Сериал Вавилон 5 Номер серии Сезон 3 Серия №  …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»